1、黃永玉
浮生若夢(mèng)，為歡幾何。
“老小孩”“老頑童”“鬼才”，是不少人對(duì)他的評(píng)價(jià)。黃老先生年過九十，耄耋之年，卻一點(diǎn)兒也不安分，80歲上時(shí)尚雜志封面，90歲開畫展，91歲撩到林青霞，93歲飆法拉利，94歲出書……
“你們都太正經(jīng)，我只好老不正經(jīng)了?！薄皩?duì)自己要求：活著就要有意思一點(diǎn)?！?/p>
畫如其人，除了庚申年猴票，黃永玉設(shè)計(jì)的酒鬼陶瓶，創(chuàng)下國內(nèi)設(shè)計(jì)包裝費(fèi)之最。他的漫畫，是內(nèi)心世界和情感的融合，常常用淡淡的幾句配語，將畫的意境另行展露?！傍B是好鳥，就是話多?！薄拔页?，我媽喜歡?！薄跋耐迒杹啴?dāng)蛇去哪里了，亞當(dāng)說讓廣東佬偷去泡酒了。”看似一點(diǎn)正經(jīng)都沒有，笑過之余，卻也能體味到黃老輕松豁達(dá)的心境。揮毫之間，似都是人生閱歷、領(lǐng)悟、灑脫。
2、任重
精雕細(xì)琢，獨(dú)具匠心。
任重在當(dāng)代水墨界中被眾人寄以厚望，以其細(xì)膩又別具神韻的工筆為最。其工筆畫纖毫入微，細(xì)密處弱于發(fā)絲，幾乎完全再現(xiàn)具象的原貌。一般來說，這是最難表現(xiàn)出神韻的，然而他的筆觸散發(fā)出一股生命形態(tài)，一股生命氣息，一花、一草、一石、一竹、一流水、一衣褶……有所表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)感。
任重經(jīng)常強(qiáng)調(diào)：“我相信成功是有捷徑的，執(zhí)著就是成功的捷徑?！彼杂着c父親習(xí)畫，數(shù)十年來沒有改變初衷，除在技法精進(jìn)之外，更求內(nèi)在心象體現(xiàn)于筆紙之上的境地。師承各代名家風(fēng)范，精益求精，淬煉出個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格，為當(dāng)代水墨再創(chuàng)新局。
3、劉大為
達(dá)觀曠達(dá)，人生樂事。
關(guān)注度高，亦在于劉大為兼擅工筆與寫意，曾任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，以反映北方少數(shù)民族生活風(fēng)情及重大歷史題材著稱等等。畫有《馬背上的民族》《漠上》《大宛良駒》等少數(shù)民族題材名作，畫面上那種積極樂觀的人性之美，同樣映出畫家達(dá)觀曠達(dá)的心性。
“生活條件的艱苦跟人的精神追求沒有關(guān)系，我覺得少數(shù)民族同胞在艱苦的日子里，積極面對(duì)生活，面對(duì)大自然，苦中有樂，是難能可貴的。我的作品應(yīng)該給人們帶來向上的希望，這就是我的藝術(shù)觀和人生觀?！?/p>
平凡中見精神、平和中顯滄桑的功力是劉大為十幾年邊陲生活的展開，也是其對(duì)歷史風(fēng)貌與時(shí)代精神的獨(dú)特把握。
4、陳丹青
直言不諱，痛哉快哉。
1980年，一組名為《西藏組畫》的油畫在國內(nèi)美術(shù)界和文藝界引起關(guān)注，成為顛覆教化模式，并向歐洲溯源的發(fā)軔，被普遍認(rèn)為具有劃時(shí)代意義的經(jīng)典之作，其作者正是彼時(shí)27歲的陳丹青。
2000年回國后，他不斷突破“畫家”的身份意識(shí)，以畫出名，以言出圈，對(duì)社會(huì)多取尖銳批評(píng)甚至是不合作的立場。比如對(duì)高考機(jī)制不認(rèn)同，憤而辭去清華美院博導(dǎo)，又比如炮轟“中國當(dāng)代藝術(shù)是垃圾”等等，批評(píng)嘲弄，痛快淋漓。
這種犀利獨(dú)特的個(gè)性使他的作品獨(dú)具一格，也使得他對(duì)社會(huì)的看法顯得特點(diǎn)十足。他多是依賴自身的經(jīng)歷來看待如今的社會(huì)，然而社會(huì)也在不斷發(fā)展前行著?！拔抑皇且粋€(gè)暫時(shí)還沒有學(xué)會(huì)說假話的人?！边@或許是對(duì)其生活與處事方式較好的總結(jié)。
畫家畫的是真性情，難道不是嗎？
5、沈鵬
奔放縱逸，別樹一幟。
關(guān)于沈鵬，知名度更高的便是他的書法。作為歷屆中書協(xié)在位時(shí)間最長的主席，他在當(dāng)代書法界有著極特殊的地位，創(chuàng)作的書法作品多達(dá)15000余件，精行草，兼長隸、楷等多種書體，趙樸初先生曾贊揚(yáng)他的書法“大作不讓明賢，至所欣佩。”
個(gè)性是沈鵬尤為看重的點(diǎn)，其書風(fēng)如龍蚪騰霄，奔放縱逸，筆鋒隨意恣肆。他曾公開發(fā)表言論說：“書法我寧肯寫得不好，但也要寫出自己的個(gè)性！”誠然，書畫一家，書法作為人的主觀創(chuàng)造，體現(xiàn)著人的生命意識(shí)、精神氣格、審美心態(tài)，反映在所有藝術(shù)形式上，就是形象的個(gè)性藝術(shù)。
6、徐冰
繼往開來，破界出新。
徐冰的作品，似乎總是在探尋語言和藝術(shù)之間、文字和圖畫之間、歷史和當(dāng)代之間的界限是什么。其標(biāo)志性作品《天書》以漢字為型，以繪畫手段結(jié)合創(chuàng)造了近四千多個(gè)“偽漢字”，書法和水墨畫的分界被打破，在一定意義上，令觀眾重新思考語言的意義是如何產(chǎn)生的，語言又是如何被使用的。
徐冰能夠獲得國際的關(guān)注，并不是作品中如何用書法的筆觸表達(dá)藝術(shù)，而是他向世人展示了傳統(tǒng)如何向當(dāng)代傳播思想和知識(shí)，在跨文化背景下，通過語言、書法、中國傳統(tǒng)美學(xué)傳播當(dāng)代藝術(shù)理念。
7、靳尚誼
以點(diǎn)帶面，融會(huì)貫通。
靳尚誼在自己的油畫創(chuàng)作中，不僅吸收了油畫從古典到現(xiàn)代在用筆上的特點(diǎn)，而且在筆觸的表現(xiàn)上不斷地加入中國繪畫寫意的特點(diǎn)?！包c(diǎn)”的用筆方式在小范圍內(nèi)形成嚴(yán)密、豐富、層次多的特點(diǎn)，并造就一種獨(dú)特的雕塑美感。尤其在明暗轉(zhuǎn)折、方圓處更能隨心所欲地處理，猶如雕塑，既可打磨得十分光滑，也可處理得厚重、蒼勁，達(dá)到心中所追求的質(zhì)樸感、力度和厚度。
畫畫不僅是能力，而且是修養(yǎng)，是對(duì)于造型與色彩的修養(yǎng)與體悟。平面裝飾感與真實(shí)空間感的結(jié)合，線造型與體面造型的交融，在古典寫實(shí)油畫中融進(jìn)中華民族傳統(tǒng)的審美趣味，使自己的作品具有民族氣派，是靳尚誼對(duì)中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。
8、何家英
以形寫神，遷想妙得。
何家英是當(dāng)代中國畫壇的著名工筆人物畫家。一般而言，以工筆技法創(chuàng)作人體，總是非常難以把握的，畫家需要處理好靈與肉的關(guān)系，超脫感官?zèng)_動(dòng)，升華到高雅境界，工筆細(xì)膩寫實(shí)，難免使人體描摹流于俗態(tài)。何家英先生則認(rèn)為對(duì)低俗的藝術(shù)傾向應(yīng)當(dāng)?shù)种?，它涉及到女性人格尊?yán)，對(duì)今天女性自身生存狀態(tài)、生命價(jià)值的思考和表現(xiàn)才是畫家的責(zé)任。
在表現(xiàn)女性美時(shí)，他注重挖掘不同女性心理的內(nèi)在美感，通過對(duì)其心靈自然流露出的純真、樸實(shí)、善良，表現(xiàn)出一種人格上的氣質(zhì)美，畫中人物氣質(zhì)優(yōu)雅，韻味十足，那種東方女性獨(dú)有的美感令人印象深刻。
9、方楚雄
專一不移，行穩(wěn)致遠(yuǎn)。
談吐溫吞，外表樸實(shí)，舉止含蓄不張揚(yáng)……在方楚雄身上濃縮著南方成功畫家的某種氣質(zhì)，是畫壇名副其實(shí)的“穩(wěn)健派”。8歲時(shí)，他在潮汕就被稱為藝術(shù)神童；22歲，他的作品《牧鴨圖》被刊登在《人民畫報(bào)》上；之后的30多年藝術(shù)生涯里，他穩(wěn)步成為當(dāng)今屈指可數(shù)的花鳥代表性畫家。
“作為一個(gè)藝術(shù)家，完全不考慮市場不可能，但也不能過分考慮。市場不是一個(gè)藝術(shù)家自己能左右的事情?！狈匠厶寡裕?jīng)常被朋友告知，他的作品接連不斷地在拍賣行出現(xiàn)，還有不少贗品，因?yàn)閷映霾桓F，干脆都不去理會(huì)，只埋頭畫好現(xiàn)在的每一幅作品。
藝術(shù)實(shí)踐不斷提示和引導(dǎo)他去充分發(fā)揮自身的個(gè)性所長，方能在動(dòng)物題材的創(chuàng)作中形成如此剛健宛麗的畫風(fēng)。
10、曾梵志
遵從本心，以象喻人。
早期在武漢求學(xué)時(shí)，曾梵志便創(chuàng)作出了“肉聯(lián)系列”和“協(xié)和三聯(lián)畫”，人的形象被描繪成僅僅是粉紅色和紅色的厚肉片，看起來與圍繞著他們的動(dòng)物尸體無異。而在之后的“面具系列”（含“面具之后”），他的注意力開始轉(zhuǎn)向各行各業(yè)的人物，畫筆下的人物時(shí)刻戴著面具，以掩飾他們?cè)凇吧鐣?huì)面貌”下所隱藏的痛苦。
“我所畫的每一張畫其實(shí)提出的都是一個(gè)問題，都是人的問題，從生到死的一系列問題。我抱定的創(chuàng)作方向是直指人所面臨的所有困境?！笨斩吹难凵瘢n白的面具，遒勁的大手，紛亂的筆觸……站在曾梵志的作品前，觀者很容易感受到藝術(shù)家“畫如其人”的所有氣質(zhì)。
11、張曉剛
取精用弘，卓詭不倫。
張曉剛擅長用自身獨(dú)特的視角去表達(dá)自己對(duì)于家庭與血緣的感受，他的《大家庭》系列將個(gè)人的情感建立在血緣關(guān)系和家族制度，把儀式化的家庭合影和具有時(shí)代特征的人物表情作為創(chuàng)作素材。作品中的人物形象大同小異，蒼白的面容，身著黑白衣褲，如同精神病患者一般茫然空洞的眼神......讓人不知所措，仿佛能與畫中人感知到彼此的情緒。
這似乎是屬于那個(gè)年代全體國人的符號(hào)，家庭合照作為較為私密化的符號(hào)，被作者概念化、標(biāo)準(zhǔn)化，并且融入個(gè)人情感后呈現(xiàn)在觀者面前，通過表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義語言結(jié)合的方式，表現(xiàn)了革命時(shí)代所具有的符號(hào)化象征意義的肖像作品，賦予了繪畫作品人物鮮明的個(gè)性特征和獨(dú)特的精神內(nèi)涵。
12、馮遠(yuǎn)
攀緣高山，進(jìn)取不輟。
談及馮遠(yuǎn)，其最為鮮明的標(biāo)簽便是重大歷史題材和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材的人物畫創(chuàng)作。9年艱苦而迷惘的知青生活如同生命的烙印，為馮遠(yuǎn)提供了豐沛的社會(huì)底層的人生體驗(yàn)，也加深了他對(duì)歷史和人的理解，奠定了他關(guān)注社會(huì)、關(guān)注生活、關(guān)注人的創(chuàng)作態(tài)度，賦予了其作品熱情雄肆、深刻浩大的風(fēng)格特征，以及獨(dú)特的中國精神氣象。
“我畫歷史，意在為民族立碑；我作文字，是覺出了書法抽象結(jié)構(gòu)美與繪畫源出同一律。大化流衍，滄海一粟，繪藝無涯，窺其堂奧需傾一生心力?！比绱?，每幅畫作不再只是小我的人生體驗(yàn)、趣味追求，而是對(duì)于宏大理想境界的追尋和對(duì)美的禮拜。
13、范揚(yáng)
率性灑脫，自成一格。
血液里與生俱來的文人氣息，讓他對(duì)于書畫總有著獨(dú)到而率性的理解。在他的眾多作品中，盡管縱橫肆意，卻自由規(guī)律，雖然放筆直規(guī)，但不違法度，追求的就是一種灑脫，一種自然，不想要中規(guī)中矩也不追求技法。
這樣獨(dú)樹一幟的風(fēng)格當(dāng)然也會(huì)有爭議，但這些范揚(yáng)本人并不在意，他曾表示，畫畫對(duì)于他來說不是事業(yè)而是生活，畫畫就是生活的一部分。也正源于這種灑脫的心態(tài)，范揚(yáng)方能“臨事制宜，從意適便”，信手拈來皆得理法，在散亂的節(jié)脈中蕩起形象的生機(jī)。
14、周春芽
恣意色淌，無艷不歡。
在當(dāng)代中國畫壇，周春芽的作品個(gè)性尤為鮮明獨(dú)特，他集中探索色彩、肌理、質(zhì)感和造型，而在這之中，他對(duì)色彩的思考和表達(dá)又最具顛覆性與開創(chuàng)性。
“紅石系列”鮮艷瑰麗的紅色、“綠狗系列”純粹濃郁的綠色、“桃花系列”濃艷賁張的緋紅，周春芽在不同時(shí)期所表現(xiàn)出的對(duì)不同色彩的偏愛甚至說是“偏執(zhí)”，與他不同人生階段的體悟息息相關(guān)，濃郁強(qiáng)烈的色彩正是彼時(shí)最真切的內(nèi)心投射。
“桃花系列”中桃花的絢爛、生命的張揚(yáng)、艷麗的野性，在周春芽的筆下層層疊疊地肆意盛放，宛若生命到了極致、情色到了極致，欲望、野味恣性地律動(dòng)。周春芽仿佛把傳統(tǒng)含蓄的表達(dá)和象征的面紗干脆利落地盡數(shù)撕去，讓人性最隱蔽的自然屬性痛快地釋放和吶喊。
15、羅中立
吾土吾民，尋根溯源。
羅中立最為眾人熟知的作品便是1980年完成的大幅畫布油畫《父親》，當(dāng)時(shí)可謂深深地震撼了所有人，創(chuàng)作緣起于羅中立看到守糞的農(nóng)民后，發(fā)自肺腑地感到“我要為他們喊叫”。巨幅的畫作、開裂的嘴唇、滿臉的皺紋等無不帶給彼時(shí)的人們以強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊，中國農(nóng)民的勤勞樸素、堅(jiān)韌隱忍等品質(zhì)都躍然紙上。
之后，羅中立的作品開始超越照相寫實(shí)的再現(xiàn)，不再拘泥于細(xì)節(jié)的逼真，采用更為奔放的手法表現(xiàn)對(duì)象的精神特質(zhì)，但不變的依然是深深植根于中國的本土文化和鄉(xiāng)村生活，在傳統(tǒng)文化中梳理、抽取、提煉、借鑒一些具有中國精神、中國氣派、東方氣質(zhì)和當(dāng)代視覺的審美圖式，體現(xiàn)著藝術(shù)家應(yīng)有的文化自覺與擔(dān)當(dāng)。
16、孫其峰
心醇?xì)夂停で喑鲂隆?/p>
孫其峰集中國美術(shù)獎(jiǎng)、中國書法蘭亭獎(jiǎng)、中國造型藝術(shù)成就獎(jiǎng)三大獎(jiǎng)為一身。他早年多畫山水，后來偏重于花鳥畫的創(chuàng)作，尤喜畫雄鷹、松鼠和竹、梅、松、柏等，他重視傳統(tǒng)書畫的筆墨神韻，兼融西畫技法。更注重提煉生活，將扎實(shí)的工筆功力與小寫意的揮灑靈動(dòng)融合在一起，形成了灑脫、雋秀、勁健的藝術(shù)風(fēng)格，“自成一格，不與人同”。
生活方面，孫其峰也在時(shí)刻印證著“心正則筆正，人品即畫品”。篆刻家邵佩英評(píng)價(jià)道：“如今，很多學(xué)有所成的書法家、國畫家，提起孫其峰先生就會(huì)肅然起敬，佩服他的藝術(shù)造詣和極高人品。有許多和他素不相識(shí)的求教者拜訪他，他卻能不厭其煩地傳授技藝?！比水嫼弦唬囆g(shù)境界的高下由此可見。
17、韓美林
上善若水，善者步長。
作為我國一級(jí)美術(shù)師，不僅設(shè)計(jì)了兩輪的生肖紀(jì)念郵票，還是奧運(yùn)福娃的設(shè)計(jì)者，在繪畫、書法、雕塑、設(shè)計(jì)、陶瓷等藝術(shù)領(lǐng)域上均有造詣。
韓美林的藝術(shù)融于歲月征程，也指向人生哲學(xué)。他畫筆下的小動(dòng)物，天真、可愛，只要看一眼就會(huì)被吸引。但誰又能想到，這位已年滿85歲的老人，經(jīng)歷過貧寒、戰(zhàn)亂、十年浩劫，一半人生可以用坎坷艱難來形容，但他在自己的作品中最想表達(dá)的，仍舊是純真的愛，這在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中顯得彌足珍貴。
18、方力鈞
洞中肯綮，筆繪神韻。
1993年12月19日，安德魯·所羅門在紐約時(shí)報(bào)上發(fā)表了文章《不只是一個(gè)哈欠，而是解救中國的吼叫》，同時(shí)刊登了方力鈞那張著名的畫作《系列二，2號(hào)》，自此方力鈞的名字與這幅作品一起，被有些西方人當(dāng)作“第一次窺到中國靈魂”的標(biāo)志。
“我的努力是用筆描摹體會(huì)到的人性，就像攝像機(jī)拍下面前的景物?！狈搅︹x畫中的人物總是有著很具體的面部情感表達(dá)，充滿荒誕、嬉戲與玩世不恭的態(tài)度。而為了便于觀者理解與感受，他甚至?xí)谕活悎D像符號(hào)反復(fù)創(chuàng)造。
既代表人類的精神狀態(tài)，又精準(zhǔn)地描摹人性。
19、盧禹舜
虛靜淡遠(yuǎn)，美輪美奐。
從上世紀(jì)80年代開始，盧禹舜便以山水、宇宙和生命作為創(chuàng)作的三大母題，推出八荒、唐人詩意和寫生三大系列，進(jìn)行三種人文角度的探索。而在個(gè)人風(fēng)格方面，他也在試圖拓展中國畫表現(xiàn)領(lǐng)域和更新中國畫表現(xiàn)技法，以內(nèi)容與形式二者化而為一的原則不斷嘗試。
以“歐洲寫生”為例，盧禹舜雖然以寫實(shí)的方式著意凸顯歐洲建筑的造型與風(fēng)格，甚至油畫般地刻畫其質(zhì)感，但在東方化的筆墨抒情體系中，歐洲建筑的體量、空間、質(zhì)感連同它的歷史、政治、宗教都被軟化了，它們似乎只存在于畫面線條、色彩的交響中，曠達(dá)、迷蒙、神圣而安詳，這也讓他有了山水畫界的抒情詩人這個(gè)浪漫的稱呼。
20、龍瑞
貼近文脈，正本清源。
近現(xiàn)代以來，隨著“歐風(fēng)美雨”的東漸和社會(huì)經(jīng)濟(jì)致用的雙重作用，中國畫開始流于單一化，畫家多執(zhí)著于“畫什么”而忽視“怎么畫”，習(xí)慣了用題材發(fā)現(xiàn)來代替筆墨表現(xiàn)，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
在這樣的背景下，龍瑞提出了“貼近文脈，正本清源”。要回歸中國畫的本源，從“道”的層面來認(rèn)識(shí)中國畫?？?、濕、濃、淡的筆墨特征已經(jīng)在龍瑞的山水繪畫中形成了獨(dú)特的審美涵義，絕不是對(duì)客觀山水景象的簡單描繪與再現(xiàn)，而是從本體語言的角度來彰顯筆墨的意蘊(yùn)與精神。
藝術(shù)：元語言
從現(xiàn)代的研究方向來看，文明的進(jìn)步（以及科學(xué)的進(jìn)步）不但沒有使得人類所及的思考范圍（形而上層面）變得寬廣，反而變得愈發(fā)狹窄，更多的時(shí)候人們沒有選擇努力去拓寬自己人生邊界，而是在固守自己的信息繭房。
造成這種現(xiàn)象的原因有很多，語言被認(rèn)為是其中之一。
薩丕爾-沃爾夫曾提出過語言決定論，簡單來說就是人們只能看見自己語言所描述的范圍，而無法跳出這個(gè)思維框架去思考別的情況。經(jīng)典的例子是愛斯基摩人對(duì)雪以及冷的描述之豐富，在其他語言中是難以企及的，很多表述方式是我們無法翻譯也很難理解的。
人們希望活在信息繭房（或者說只能活在這里）這個(gè)現(xiàn)象除了主觀的問題，語言也制造了禁錮自身的先決條件。
然而，還存在著另外一種語言，另外一種溝通方式：感覺和意象。這種溝通方式消弭了人與人之間的隔膜和防線，意志、感覺、情感在這一刻實(shí)現(xiàn)了共通。人們?cè)谀曋环嬜鞯耐瑫r(shí)，分化與對(duì)峙隱沒、消逝，畫框的邊緣散開，先前被人們隔絕的世界（情感）來到彼此中間，成為現(xiàn)實(shí)。
從這種角度展開，藝術(shù)其實(shí)是一種元語言。
世界發(fā)展到今日，人類發(fā)明了諸多方式保存事物，用科學(xué)公式維系對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)，用生產(chǎn)工具保持改造自然的能力，但技術(shù)永遠(yuǎn)無法代替內(nèi)心的感動(dòng)與情懷，唯有鮮活生動(dòng)的情感方能保持人類自己。
而藝術(shù)，則用其創(chuàng)造的形象將人類鮮活的情感表達(dá)和留存。
藝術(shù)家的使命
藝術(shù)作品承載著藝術(shù)家對(duì)世界的看法，往深了說，它們也在向外界解釋著，人為什么而活著，人存在的意義是什么。因此，在欣賞比較優(yōu)秀的藝術(shù)作品時(shí)，觀眾往往能被激起強(qiáng)烈的情感共鳴，心靈受到感化。
在將作品與受眾相統(tǒng)一的某種特殊的生物場中，人們內(nèi)心美好的一面會(huì)得以表露，那一刻，所有人都會(huì)認(rèn)識(shí)并發(fā)現(xiàn)自身的情感深處有著無限潛能。
而藝術(shù)家能做的，無非是呈現(xiàn)世界的形象，讓人們透過他的視線去看世界，以他的觸感、疑慮和思索去感知世界。延伸而言，藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅是自我表達(dá)或自我實(shí)現(xiàn)，還是以自我犧牲為前提創(chuàng)造的另一種現(xiàn)實(shí)，一種精神性的存在。
正因如此，藝術(shù)家自身的思想境界與品味格局就顯得尤為重要。藝術(shù)家積極思考和覺悟的，不應(yīng)該是藝術(shù)本身，而是藝術(shù)家內(nèi)心世界的本性。只有讓藝術(shù)流淌在藝術(shù)家通透靈明的內(nèi)心世界中，率性而行，呈現(xiàn)出的作品內(nèi)涵才符合世界的本體，引發(fā)更廣泛且深刻的共鳴。
梵高是這樣說的：“沒有什么成就比普通工人想把我的畫掛在家里或干活的地方，更令我開心的了?！辫蟾邚膩聿蝗タ桃馊偦蛴夏橙耍麑?duì)工作很有責(zé)任感，理解其全部社會(huì)意義——他把自身作為一個(gè)藝術(shù)家的使命看作與生活素材的“戰(zhàn)斗”，表達(dá)其中隱含的理想的真諦。
本次列舉出數(shù)位在行業(yè)中受關(guān)注度較高的畫家，從他們的作品、個(gè)性與生活方式中，我們或許能品出很多看似不同，但又有些許共性的地方。
如果想讓未來更好，只有先使自己更好。
本體雖然不變，但值此百年未有之大變局，今后一定會(huì)有前所未有的現(xiàn)象進(jìn)入這個(gè)世界之大眾的視野。
